Du blanc entre les mots, des contours possibles au trauma ?

 

«Nous ne sommes pas des artistes : nous vous parlons de ce que nous ne pouvons pas vous dire». 

Cette phrase a été écrite par un patient dans le livre d’or de l’exposition de 2011 «Ville-Evrard sort de ses réserves». Cette différence faite par le patient entre «parler» et «dire» me paraît essentielle, et être tout à fait d’un autre registre qu’un simple jeu de syntaxe. En effet, il me semble que les mots de ce patient soulignent de façon tout à fait pertinente le processus même à l’œuvre dans l’espace qu’ouvrent les ateliers dits à médiations thérapeutiques. Dans la proposition de tels ateliers, les patients psychotiques  peuvent dans ces espaces se saisir d’un médium pour tenter de mettre en forme leur vécu indicible par le biais d’une production. La «liste» de ces médiums (écriture, dessin,  peinture,  sculpture, théâtre ...) ne saurait être exhaustive dans la mesure où, comme on le sait, certains patients peuvent aussi se saisir de différents matériaux, même les plus inattendus qu’ils récupèrent  pour faire «œuvre». 

De l’indicible

Dans ces mouvements de production, en effet, il s’agira pour ces patients psychotiques d’utiliser l’espace, des espaces, pour une tentative de mise en forme de l’innommable, de l’indescriptible de certaines de leurs perceptions, du fait de ce qui ne s’est pas inscrit dans l’ordre du langage, ce qui fait trauma, cette rencontre avec le Réel, Réel qui fait retour comme surgissant de l’extérieur, sous la forme de voix par exemple.

D.W Winnicott parle, en ce qui concerne la psychose, d’un effondrement qui a déjà eu lieu mais dont l’inscription psychique n’a pas pu se faire, et, de ce fait, est maintenu clivé ; il est alors perçu comme une menace potentielle, et engendre une lutte permanente.

Virginia Woolf l’exprime sans détour dans ses mots : «Ecrire pour ne pas céder d’un pouce, ni d’une fraction de pouce au néant», et «La résolution de ne pas céder, le sentiment que quelque chose prend forme, vous attelle à la tâche plus que tout au monde». [1] 

Dans  la théorie freudienne le mécanisme psycho-dynamique de la névrose  s’articule à partir du refoulement de l’évènement traumatique, mais dans le même mouvement où  celui-ci est refoulé, il reste dans l’ordre symbolique, c’est-à-dire dans l’ordre du langage, et  c’est sous la forme du symptôme et de sa persistance, de son insistance, que se traduira ce retour du refoulé. Dans la psychose, ce qui est traumatique sera rejeté et ne sera pas maintenu dans le symbolique sous la forme d’un retour, et revient au sujet comme surgissant donc de l’extérieur et s’imposant à lui. C’est d’ailleurs S. Ferenczi [2] dans son étude à propos des névroses de guerre et des névroses traumatiques qui a été un des premiers à parler de traumatismes réprimés et non refoulés. (réprimé est à entendre au sens de clivé.)

Lorsque D.W Winnicott parle de cet effondrement qui a déjà eu lieu et qui n’a pu s’inscrire psychiquement et se trouve clivé, il le réfère à un traumatisme précoce lié à une expérience de débordement, entraînant une détresse extrême du tout petit avant l’instauration du langage. Pour cet auteur, cette expérience ne devient traumatique qu’en fonction des aléas des réponses ou de l’absence de réponses de l’environnement, du premier objet, la mère ou du substitut maternel. Si l’état de détresse est au-delà du supportable, il va entraîner un épuisement des solutions internes de l’infans jusqu’à une situation extrême produisant une «terreur agonistique» ou une « terreur sans nom » (W.R Bion). Dans ces expériences précoces avec le premier objet, dans ces moments de détresse psychique, l’objet a été ressenti soit comme trop présent (intrusion, empiètement), soit comme trop absent, mais de toute manière dans un registre d’un «trop» qui «effracte» le psychisme de l’infans.

«La seule issue à cette situation est paradoxale. Pour survivre le sujet se retire de l’expérience primaire, il se retire et se coupe de sa subjectivité. Il assure, c’est là le paradoxe, sa « survie » psychique en se coupant de sa vie psychique subjective. Il ne « sent » plus l’état traumatique, il ne se sent plus là où il est, il se décentre de lui-même, se décale de son expérience subjective. [3]» D’un côté l’expérience a été éprouvée et a laissé des « traces mnésiques », et en même temps elle n’a pas été vécue, elle n’a pas été appropriée par le sujet. Elle n’a pas été mise « au présent du moi » comme le dit D.W Winnicott, ce qui supposerait qu’elle ait été représentée, mais pour autant elle laisse des sortes de « traces mnésiques ». A ce propos, Mélanie Klein parle de « memories in feeling » ; en fait il ne s’agit pas de mémoire(s) au sens de souvenirs, mais plutôt d’empreintes.

Des repérages nécessaires

L’art-thérapie apparaît comme une dénomination problématique. Des auteurs comme A. Brun, B. Chouvier, R. Roussillon [4]  eu égard au foisonnement de ces pratiques de médiations par l’art, s’appuyant sur des références souvent très hétérogènes ont proposé à juste titre, depuis quelques années, une modélisation théorique de celles-ci, et une définition de la dynamique des processus de transformations psychiques mis en jeu  par ces modalités de soins. Effectivement, trop souvent le constat des effets thérapeutiques, des progrès effectués par les patients ont suffi à justifier l’utilisation de ces pratiques. Ces auteurs ont donc proposé une approche métapsychologique de ces processus dans cette pratique clinique d’ateliers à partir de médiums artistiques, dans un certain type de cadre-dispositif spatio-temporel basé sur les associations verbales et le transfert, où la dimension thérapeutique est pensée avant tout sur une possible symbolisation d’expériences traumatiques qui se sont trouvées psychiquement clivées.

Toutefois, on pourrait poser la question dans le mouvement de la création, de la production, s’il s’agit avant tout d’un processus de symbolisation de ces expériences ou s’il s’agit plutôt d’abord de donner des « contours au trauma, de tenter de donner une consistance psychique au réel traumatique, de « construire » un lieu psychique au trauma. Autrement dit, c’est dans le cadre du processus même de création, dans la tentative de mise en forme que parfois peut être abordé, à border, le non-symbolisable, le non-pensable que J.Lacan définit comme le registre du Réel.

Dans les années 1968, Fernand Deligny, ancien instituteur, après avoir travaillé à la clinique de La Borde fondera un réseau de prise en charge d’enfants autistes. Avec d’autres accompagnateurs, il part vivre dans les Cévennes à Monoblet,  en pleine campagne,  avec de jeunes autistes qui lui étaient adressés pour des séjours de quelques semaines ou plus, par des lieux de soins ou des familles qui se trouvaient débordés par leurs comportements devenus intolérables. F. Deligny a alors longuement et très attentivement étudié les déplacements de ces enfants dans les environs où ils pouvaient aller librement ; tous les soirs ils regagnaient les « aires de séjours » où étaient assurés  gîte et couvert, après avoir effectué  de longs parcours. Dans leurs déplacements ils décrivaient des sortes de « circuits », plutôt concentriques,  des lignes d’erre, délimitant des espaces, à partir des traces qu’ils laissaient. Ces lignes d’erre  étaient minutieusement dessinées, « cartographiées» par F. Deligny [5]. Ne pourrait-on pas envisager ces lignes d’erre comme une tentative de circonscrire des espaces  avec le déplacement de leurs corps, comme une «écriture» toute en traces, une façon comme de border le Réel ?

«Ecrire (on pourrait dire exprimer) n’a rien à voir avec signifier mais avec arpenter, cartographier des contrées à venir… Carte et non pas calque… Si la carte s’oppose au calque, c’est qu’elle est toute entière tournée vers l’expérimentation en prise sur le réel. La carte ne reproduit pas un inconscient fermé sur lui- même, elle le construit.» 
 G. Deleuze et F. Guattari [6]

Ecritures en ateliers :

 «L’écriture. C’est le train de l’écrit qui passe par votre corps. Le traverse. C’est de là qu’on part pour parler de ces émotions difficiles à dire, si étrangères et qui néanmoins, tout à coup, s’emparent de vous» 
Marguerite Duras. Ecrire

Animant depuis une quinzaine d’années des ateliers écriture auprès de patients psychotiques, d’abord dans le cadre d’un C.A.T.T.P, puis auprès de patients en cours d’hospitalisation,  je me suis beaucoup questionnée sur cette pratique clinique, sur ce que le geste d’écriture pouvait mettre en jeu pour ces patients psychotiques. Dès le début de ces ateliers, les patients y faisaient preuve d’une fréquentation assidue, et certains me faisaient part du soulagement  qu’ils trouvaient dans cet espace. Des patients  « repliés » sur eux dans l’unité d’hospitalisation, devenaient présents dans cet espace, d’autres aux prises d’envahissements délirants se « posaient » à l’atelier.

Ainsi, les mots de cette jeune patiente schizophrène lors du tournage d’un documentaire, s’adressant à la cinéaste qui lui demandait  ce que représentait pour elle cet atelier qu’elle fréquentait assidûment depuis plusieurs années : « C’est comme une mer qui s’ouvre pour donner une nouvelle terre, on ne voit pas ça tous les jours. La douleur devient moins forte ; on a comme les moyens d’émerger. »

Elle évoque un nouveau « territoire », des frontières se dessinent pour elle. Ne témoigne-t-elle pas ainsi de la façon dont elle tente de s’extirper de ce qui la ravage pour trouver un possible ancrage, un encrage de ses mots afin de tenter de cerner, de border le gouffre d’une douleur indicible ?

«…l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture, il est ce qui l’a bien avant déclenchée...»
G. Perec [7]

La proposition dans cet atelier est que chaque patient prenne le temps de trouver un thème sur lequel il souhaite écrire. Ils savent qu’ils peuvent venir et ne pas écrire ; qu’ils peuvent rester sur la marge – la marge, ce blanc qui donne son contour au texte et aussi sa respiration - ; ils peuvent dessiner, ou dessiner et écrire. 

«L’écriture c’est du dessin noué autrement»
Jean Cocteau

Après le temps d’écriture les patients sont invités à lire leur texte à voix haute, ce qu’ils font volontiers, même si quelquefois ils préfèrent  le faire lire par d’autres.

Mme S., «La reine des planètes», c’est ainsi qu’elle se dénommait parfois dans les entretiens, présentait un syndrome délirant paranoïde où s’entremêlaient des thématiques mystique, messianique, sexuelle. Persuadée que les soignants « se sodomisent tout le temps», elle nous insulte régulièrement de façon très virulente. Dans ce contexte, elle va venir à l’atelier écriture, et sa présence y deviendra assidue. Elle y rédige alors ses textes de façon très appliquée, son visage tout près de sa feuille. Elle est posée, calme et détendue. Elle recouvre systématiquement, chaque fois, toutes les ratures  de ses écrits avec de toutes petites gommettes roses qu’elle a trouvées sur la table où tout un matériel est à disposition. Elle préfère faire lire et relire ses écrits afin de les entendre répétés et «répercutés» par d’autres. Elle y relate différents moments de son histoire passée, marquée de ruptures, d’incessants déplacements depuis qu’enfant elle est arrivée en France. Elle est d’origine cambodgienne. La famille a fui la guerre au Cambodge au cours de laquelle  son père est décédé quand elle avait un an. En entendant ses textes prononcés par la « bouche » d’un autre, d’autres, était-ce pour se sentir exister ? Trouvait-elle dans l’écoute de ses textes dits par d’autres, une forme aux contours de son corps ? Celui-ci prenait-il une consistance dans le mouvement d’écriture et une existence au regard de l’autre ? Elle, qui était perdue dans des planètes parallèles, où reine, elle avait la puissance d’annuler toute la violence du monde.

Dans le fait de passer par l’autre, par les autres, est-il question de l’ébauche d’un «corps à plusieurs» ? [8]

Au fur et à mesure de cette pratique clinique il m’est « apparu » lors de la mise en voix de leurs textes, que leur voix, pour chacun des patients, prenait des résonances singulières. Même au-delà du fait que parfois dans la lecture de leurs textes à voix haute, des affects, des émotions s’engouffrent parfois de façon massive. Il nous arrive avec les stagiaires psychologues de rester quelquefois «sans voix» à leur écoute.

«ça surgit comme une balle de sanglier en pleine tête» dira une patiente traduisant à sa façon cet effet percutant.

Pendant le temps d’écriture, le halo des silences découpe la résonance du stylo qui glisse, rature, ou hésite sur la feuille, le papier froissé ; le souffle retenu puis libéré. Pendant la lecture à voix haute les pauses silencieuses créent un «jeu» [9] qui fait d’autant résonner les mots, et certains patients lisant à voix haute, semblent trouver une sorte d’ « assise » à leur corps, et comme un lestage de celui-ci.  Ainsi, grâce aux différents transferts qu’offre le dispositif de l’atelier avec ses participants, cette résonance permettrait par « retour » un « s’entendre » pour le(s) patient(s) en tendant les lignes d’une portée au double sens du terme (portée musicale et portée en référence au  holding postulé par D.W Winnicott) donnant une vectorisation et un lestage de leur corps dans l’espace, en même temps que l’ébauche des contours d’un lieu psychique interne. [10]

L’aire de la création en jeu 

«On peut considérer l’espace comme sacré  pour l’individu dans la mesure où celui-ci fait, dans cet espace même l’expérience de la vie créatrice» 
D.W Winnicott 

A ce propos, je vous parlerai volontiers d’une des œuvres [11] d’Anish Kapoor que l’on pouvait découvrir cet automne au «Centquatre» à Paris, dans le cadre de l’exposition «Follia continua!». C’est une œuvre en mouvement dans l’espace ; il s’agit de la «propulsion» d’une colonne de vapeur, à partir du principe de la tornade, la rencontre de l’air chaud et de l’air froid provoquant cette colonne tourbillonnante, cette forme mouvante. Celle-ci, éclairée par un puits de lumière,  appelle le spectateur, après un moment de saisissement, à s’en approcher, à la toucher, voire à s’y «immerger» ; alors la colonne se déforme, se rétracte, disparaît, puis se reforme, au gré des mouvements qu’on lui propose. Cela nous rappelle un peu quand, enfant, nous jouions à attraper les petits grains brillants de poussière dans les rayons de soleil infiltrés dans les jalousies des volets, au creux d’un après-midi d’été.

On joue à attraper sans y réussir ces formes évanescentes qui sont là et  en même temps pas là, qui se déforment, disparaissent et se reforment comme à l’infini, se jouant elles-mêmes de leur beauté éphémère ; avec elles, on cherche une sorte de continuité, puis, celles-ci, de leurs propres mouvements, créent la discontinuité.

Cette œuvre, serait peut-être une façon, d’illustrer l’aire intermédiaire ou aire transitionnelle telle que l’a conceptualisée D.W Winnicott. Cette aire, fondamentale pour le développement psychique du petit sujet,  n’est ni extérieure, ni intérieure à celui-ci, telle que cet auteur l’a définie. Toute la portée de cette découverte a d’ailleurs été soulignée par J.Lacan eu égard à la structure paradoxale de cet espace intermédiaire, cet espace d’illusion qui n’est ni intérieur, ni extérieur au sujet. Dans le séminaire « L’acte analytique », J.Lacan dira que c’est à partir de l’objet transitionnel qu’il a formulé l’objet a. Il parlera de cet objet transitionnel, et de l’importance de sa «cessibilité» également dans le séminaire «L’Angoisse» ainsi que dans certains autres de ces séminaires.

D.W Winnicott attire aussi notre attention sur l’importance, tant dans la théorie que dans la pratique, de cette troisième aire, celle des premières mises en forme du jeu, qui  concerne donc le développement du tout petit, mais qui s’étend aussi jusqu’à la vie créatrice et à toute la vie culturelle de l’homme.

Ainsi cette œuvre d’Anish Kapoor nous permet une sorte de rencontre et de retrouvailles fugitives avec d’anciens éprouvés ; elle n’est pas à appréhender dans une signification, elle n’est pas à comprendre, elle est effectivement, disons, à ressentir, à «éprouver» dans cet espace qui nous invite à mettre en jeu  notre créativité en écho à nos sensations originelles. 

D.W Winnicott par sa théorie de la transitionnalité  est  donc un des référents incontournables d’une réflexion théorico-clinique des processus de création. L’objet transitionnel permet à l’enfant d’être à la fois relié à la mère et d’en être séparé. Dans le cadre des ateliers à médiations thérapeutiques, le patient, par le biais du médium (peinture, écriture, sculpture,…), va créer un objet extérieur qui n’est pas lui et qui en même temps va lui permettre d’y inscrire une forme de sa présence, sans s’y dissoudre. 

Quand nous abordons la clinique des  médiations proposées à des patients psychotiques, la prudence doit être de mise quant à des attitudes portant essentiellement sur la considération de leurs productions, non pas que celles-ci ne comptent pas – d’ailleurs on pourrait dire que leurs qualités esthétiques peuvent venir de «surcroît» - .

«Que ça rate, que ça réussisse, après tout c’est secondaire»
Alberto Giacometti

De la même façon, il ne s’agit pas toujours de comprendre leurs significations mais peut-être de plus se pencher sur leur mouvement de mise en forme dans lequel est impliqué le corps. D’ailleurs, une des acceptions du mot comprendre est : «accepter avec plus ou moins d’indulgence les mobiles de quelqu’un» [12]

«Le compréhensible est un terme toujours fuyant, insaisissable ; il est surprenant que cela ne soit jamais posé comme une leçon primordiale, une formulation obligée à l’entrée de la clinique. Commencez par ne pas croire ce que vous comprenez.»
Jacques Lacan

En effet, ces productions des patients, il ne s’agit pas de les comprendre, encore moins de les interpréter, mais d’ouvrir un espace aux patients pour leur permettre  de trouver (ou pas) des inventions singulières dans les espaces de ces ateliers à médiations. 

Dans son article «Un verbal à la seconde puissance – Une rencontre entre Lacan et la thérapie des arts d’expression» [13] M. Himes précise : «Ce qui est significatif, c’est l’acte de production, le faire présent sans signification, l’advenir de sens pour quelque chose qui était impossible à signifier. (…) La «compréhension» de ce qui est produit peut être moins significative que le simple acte de produire.»

Le précurseur de cette attention particulière à l’acte de produire a été Hans Prinzhorn [14].  En effet, ce psychiatre allemand a décrypté dans les très nombreuses productions de patients en souffrance psychique «une pulsion vitale vers l’expression, une mise en forme originaire». Il s’est ainsi référé au processus universel de la Gestaltung et va proposer une conception dynamique de la formation des formes, des créations. Cela met en question l’idée simplificatrice que l’artiste – ou le patient – s’exprimerait dans son œuvre, au sens où il s’agirait de faire sortir une représentation préalable à la production, à la création. Il est question de mettre en forme par le biais du médium artistique, de l’infigurable à l’origine.

«La Gestaltung serait alors l’effort pour refaire quelque chose de l’ordre d’un monde, pas forcément commun, une reconstruction permanente après la catastrophe»
Jean Oury

Une autre précaution est que la proposition de ces ateliers ne doit pas relever pour le patient d’un «C’est bien qu’il s’exprime», sous-entendu  C’est bon pour lui», qui, d’ailleurs, pourrait apparaître presque comme une injonction, et même aller vers un certain activisme, voire même pouvant mettre le patient en danger comme l’évoque J.Florence dans un de ses ouvrages. [15]

Dans un entretien [16] avec les différents intervenants du foyer  «Le Courtil» accueillant des enfants psychotiques et autistes, sur lequel Mariana Otero a réalisé un remarquable documentaire : «A ciel ouvert», D. Holvoet dit : «Au Courtil, un des fondements de la pratique est que nous cherchons volontairement à ne pas anticiper sur ce qui serait bien pour l’enfant.»

Du silence, Du blanc

Dans «Jeu et réalité» D.W Winnicott parle de l’aire transitionnelle en tant qu’aire d’expérience ; une note de bas de page vient en effet nous préciser que le terme anglais d’ « experiencing » met plus l’accent sur le processus, le mouvement, que le résultat. L’avantage dans la langue anglaise de ce participe substantivé dont cet auteur fait beaucoup usage est de chaque fois insister sur le processus qui est en train de s’effectuer ; l’important n’est pas le produit de l’action, mais l’action en elle-même. Ceci peut tout à fait nous être utile dans notre clinique car jamais rien ne s’y montre figé ; même si, lors d’un entretien, nous écoutons le silence d’un patient, le fait même d’être à l’écoute, dans une «attention sans attente» [17], ouvre un espace dynamique. Une autre affaire est de ne pas supporter le silence de certains patients. Il y a d’ailleurs plusieurs façons d’écouter le silence ; une façon disons est d’accepter ce silence, faire silence afin que notre silence puisse ouvrir l’espace à la parole de l’autre. Mais il peut y avoir aussi une façon de faire silence comme une fin de non-recevoir, une façon de dire non à l’autre. Et cette fermeture est certainement bien plus radicale que la hauteur des murs de l’asile.

Dernièrement, je me suis trouvée par hasard à côté de jeunes étudiants fréquentant une école de musique ; ils comparaient ce qu’ils avaient pu chacun développer  au sujet du thème de leur partiel : «Quelle différence entre la musique et le bruit ?». Chacun avançait ses arguments, tout en se trouvant dans un relatif embarras. Ce qui m’est venu, en pensée intérieure, c’est que pour moi ce qui me semble faire la différence entre musique et bruit, c’est le silence. Justement dans le bruit, il n’y a pas de ponctuation, de rythme créé par le(s) silence(s), alors que dans la musique, les pauses, les silences, introduisant des espaces, créent un certain rythme dans le rythme, du jeu entre les différents mouvements, des moments de suspension qui peuvent être d’ailleurs bouleversants. Musicien de jazz, Thelonious Monk en est un exemple saisissant ; ses silences entre les mouvements créent ce «jeu» de suspension et ouvrent des espaces «percutants» d’émotion.

De la même façon, dans l’écriture, le blanc des feuilles est essentiel.

D‘ailleurs, en parlant en talmudiste, la question se pose ainsi : l’écriture est-elle le noir de l’encre sur le blanc de la feuille, ou le blanc découpé par le noir de l’écriture ?

Le blanc de la feuille permet ce «jeu» au sens où il permet des glissements, des discriminations, un blanc qui ouvre l’espace tout en cherchant sa clôture.

J. Oury dit que si le refoulement originaire fuit, si ce n’est pas enfermé, il y a fuite du vide et dissociation. Il est question d’un défaut de bord, de bordure, de limites, et tant qu’il n’y aura pas enclosure  du vide, il n’y aura pas de possibilité de limites. Le refoulement originaire permet donc de maintenir dans la structure un vide enclos, lequel est une nécessité logique pour qu’il y ait inscription.[18]

Dans la médiation, l’utilisation de cet espace, en éventuel devenir «d’enclosure», me paraît essentiel dans le mouvement de la production, en tant que possible creuset vers un processus de subjectivation, à condition qu’il y ait un autre qui puisse accueillir cette mise en forme, cette invention singulière à chaque fois.

"Une ligne rencontre une ligne. Une ligne évite une ligne.
Aventures de lignes
Une ligne pour le plaisir d’être ligne, d’aller, ligne. Points. Poudre de points.
Une ligne rêve. On n’avait jusque-là jamais laissé rêver une ligne.
Une ligne attend. Une ligne espère.
Une ligne repense un visage."
Henri Michaux

1 V.Woolf, Journal d’un écrivain (18 février), Ed. 10/18, 1999
2 S.Ferenczi (1934), Réflexions sur le traumatisme, Œuvres complètes (1927-1933), Ed. Payot, Paris
3 R.Roussillon, Agonie, clivage et symbolisation, P.U.F, Paris, 1999
4 A.Brun, Médiations thérapeutiques et psychose infantile, Ed.Dunod, Paris, 2007
5 B.Chouvier et coll.,Matière à symbolisation, Ed. Delachaux et Niestlé, Lausanne, 2000
6 B.Chouvier et coll., Les processus psychiques de la médiation. Créativité, champ thérapeutique et psychanalyse, Ed. Dunod, Paris, 2002
7 R.Roussillon, Paradoxes et situations limites de la psychanalyse, P.U.F, Paris, 1991
8 F.Deligny, Œuvres, Ed. l’Arachnéen, 2007
9 G.Deleuze et F.Guattari, Rhizome, 1976
10 G.Perec, W ou le souvenir d’enfance, Collection l’Imaginaire, Gallimard, 1975, P.63
11 F.Davoine, Exposé au Cercle freudien, septembre 1998
Au sens de : espace ménagé pour le mouvement aisé d’un objet. Fig. laisser un peu plus de jeu aux transactions, Petit Robert, Paris, 1979, p.1047
12 L.Bozzano, Pratique d’ateliers écriture auprès de patients psychotiques adultes –Echos de la voix – Mémoire de Diplôme d’Université Paris 7, « Voix et symptômes – Psychopathologie de la voix », soutenu le 8/7/2014, sous la direction de P-L Assoun et C.Gillie
13 Anish Kapoor,  Ascension, Exposition « Follia continua ! », Centquatre, Paris, 2015
Petit Robert, Paris, Ed. Larousse, 2011
14 M.Himes, in Médiations thérapeutiques par l’art – Le Réel en jeu -, sous la direction de F.Vinot et J-M Vivès, Ed. Erès, 2014
15 H.Prinzhorn (1886-1933), Expressions de la folie, dessins, peintures, sculptures d’asile (Bildnerei der Geisteskranken, 1922, traduit de l’allemand par A.Brousse et M.Weber, Col. Connaissance de l’Inconscient, Gallimard, 1984
16 J.Florence, Art et thérapie, liaison dangereuse, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 1997
17 In M.Otero, M.Brémond, « A ciel ouvert, Entretiens, Le Courtil, l’invention au quotidien », Ed. Buddy Movies, 2013, Discussions avec A.Stevens, V. Mariage, D.Holvoet, M.Brémond, B.Seynhaeve
in Manuel pratique et poétique à l’usage des soignants et autres curieux, P.U.F, Paris, 2013 (C.Cachard, A.Guérin, D.De Loisy, C.Mondou, N.Dovonou, J.Frécourt, membres de « Corps, Psychose, Psychanalyse)
18 J.Oury, Nœud, blanc et vide, intervention du 16 octobre 2008 au Centre Hospitalier Gérard Marchant à Toulouse

Communication de Lydie Bozzano

Création : 04.11.2015
Mise à jour : 17.12.2015

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